Este artículo es la versión escrita de la conferencia “Dos capillas en el cementerio de Turku”, impartida en la Escuela de Arquitectura La Salle, Universidad Ramon Llull, en Barcelona el 24 de abril de 2010.
La relación que establece una sociedad con el paisaje, y en el caso que nos ocupa, con sus bosques, puede contarnos mucho sobre su historia y su cultura.
Los bosques de Terraferma, en Venecia, se encuentran
hundidos bajo el agua, en troncos de dos metros de longitud, clavados y
apilados unos encima de otros, formando una inmensa cimentación que permitió
levantar la ciudad. El bosque más denso de toda Italia, formado por millones de
árboles, se encuentra bajo el agua…
Los bosques de la península ibérica también se
encuentran hundidos, aunque en esta ocasión, formando parte de la Armada
Invencible, la mayor flota militar del siglo XVI, que acabó en el lecho marino
de las costas irlandesas derrotada por el ejército inglés y por unas
condiciones meteorológicas extremadamente adversas a las que los pesados buques
españoles no pudieron hacer frente.
La construcción de los 130 navíos que conformaban la
flota se realizó a costa de desforestar los Monegros, y en consecuencia, la
erosión que generaron las lluvias posteriores originaron el Delta del Ebro. Los
agricultores del Delta le deben mucho a la obsesión de Felipe II por derrocar a
Isabel I.
En la Isla de Pascua los bosques desaparecieron. Varios
estudios indican que la causa fue la sobrepoblación y la competencia entre los
distintos clanes por levantar los mayores Moais y las mejores barcas. Su
construcción acabó con los árboles de la isla, y en consecuencia, con toda una
civilización.
En Finlandia, en cambio, los árboles
siguen en el bosque.
Durante siglos, el territorio que actualmente ocupa
Finlandia fue una tierra de nadie, un vasto espacio vacío entre el imperio
sueco y el ruso que actuaba de protección entre ambos. Un espacio con una
ínfima densidad de población, donde sólo había bosques y lagos.
Mientras en la mayoría de culturas centroeuropeas,
el bosque es el símbolo del peligro, de lo desconocido, de lo imprevisto (sólo
hace falta recurrir a los cuentos infantiles para darnos cuenta de ello: la caperucita
roja, Hansel y Gretel, y otros de los Hermanos Grimm), en la cultura
finlandesa, el bosque es todo lo contrario. Es el espacio donde estar seguro,
donde encontrar comida, donde estar orientado y protegido de la tormenta. El
bosque es el símbolo del hogar, de lo conocido, de la seguridad y la
protección.
Finlandia es bosque. Y no es posible entender su
cultura sin esta relación con la naturaleza y todo aquello que deriva de ella.
Desde las leyendas del Kalevala a la soledad en las películas de Käurismäki, de
la exaltación de lo rural en la poesía de Eino Leino al humor melancólico de
las novelas de Paasilina, o de los paisajes nevados de Pekka Halonen a la épica
romántica de Sibelius.
Arte, literatura, cine, música, fotografía, poesía,…
todas ellas, desde sus distintas expresiones artísticas, comunican esta
estrecha relación de la cultura finlandesa con sus espacios naturales. Y en este
contexto, la arquitectura, como cualquier otra manifestación cultural, no
escapa de su estrecha relación con la naturaleza, y específicamente, con los
bosques que han forjado su cultura.
En el libro Villa
Mairea de Juhani Pallasmaa, éste analiza la obra de Aalto tomando como
punto de partida la casa como interpretación del bosque que la rodea. Casa y
bosque son una unidad, expresado cada uno en su propio lenguaje. Esta
interpretación es extensible a muchas otras obras de arquitectos finlandeses,
independientemente de la época o del estilo específico en que cada uno haya
querido expresar esta relación.
Las dos capillas del cementerio de Turku; la Capilla
de la Resurrección de Erik Bryggman, realizada entre 1938 y 1943, y la capilla
de la Santa Cruz, obra de Pekka Pitkänen realizada entre los años 1965 y 1967,
son un buen ejemplo para explicar esta relación y, además, mostrar cómo la
arquitectura, en cuanto lenguaje, es capaz de expresar un mismo relato
independientemente de las herramientas que utilice.
CAPILLA DE LA RESURRECCIÓN
Erik Bryggman había realizado numerosas viviendas
unifamiliares en los años 20, bajo la influencia del clasicismo nórdico que
había descubierto años antes, en un viaje por Suecia y Dinamarca cuando todavía
era estudiante. Más tarde colaboró con Aalto cuando los dos vivían en Turku,
donde juntos realizaron el diseño de la Feria de la ciudad de 1929. En 1935,
cuando Aalto se mudó a Helsinki, Bryggman permaneció en Turku, donde realizó varios
proyectos bajo una incipiente influencia funcionalista, como la Capilla de
Parainen, de 1930, o la ampliación de la biblioteca de la Academia de Turku de
1935.
En 1938, Bryggman gana el concurso para la nueva capilla en el principal cementerio de Turku con su propuesta “Sub specie aeternitatis”. El edificio empieza a construirse en 1939, pero la guerra con Rusia no permite que se termine hasta 1941, siendo el único edificio público de Finlandia que se construyó durante la guerra.
En un primer análisis de la planta de la capilla, podemos
ver una clara voluntad de relación del edificio con el paisaje que lo rodea. Es
difícil discernir dónde está el cerramiento del edificio y dónde se ubica el
límite entre el interior y el exterior. La forma de dibujar la planta ya indica
que esa distinción, en este caso, no es evidente. El esmero con el que cada árbol,
cada planta y cada camino en el “exterior” del edificio se ha dibujado, nos da
una idea clara de las intenciones del proyecto.
La manera de acercarnos al edificio transmite el mensaje de que el edificio y el bosque
que lo rodea son uno mismo. La capilla puede ser accedida desde dos puntos;
bien desde el exterior del cementerio, por lo que podríamos considerar la
entrada principal, o desde el interior del mismo, es decir, desde el propio
bosque.
En ambos casos, la recepción que la capilla nos ofrece es muy similar. Desde el bosque, una esbelta cruz de bronce aparece entre los árboles, mientras unos rústicos escalones de piedra vienen a buscarnos para darnos la bienvenida. Todavía no vemos el edificio, pero una parte de él se ha adelantado para guiarnos.
Desde la entrada principal, la recepción es muy similar. Unos escalones irregulares, adaptados a la topografía, aparecen de entre los árboles para ayudarnos a salvar el desnivel. Al fondo, intuimos tanto el edificio como una cruz dorada que nos indica su cometido.
Cuando nos acercamos al edificio, el bosque que nos rodea se transforma en un porche. Aquellos árboles que nos acompañaban, de repente, se petrifican para sostener una cubierta que, autónoma al volumen principal, se desplaza para hacernos la llegada más cómoda. La posición de este porche permite que, independientemente de si llegamos de un extremo o del otro, seamos bienvenidos y arropados en un clima en el que acostumbra a ser necesaria una cierta protección.
Una vez bajo el porche, nos damos cuenta de que los pilares que nos cobijan tienen una cierta similitud con los pinos que acabamos de dejar atrás. No sólo su diámetro es excesivo para un simple porche, sino que unas pequeñas piezas cerámicas dispuestas verticalmente a rompejuntas nos remiten a la corteza de los árboles, algunos de ellos, todavía muy cercanos.
El corte seco de estos “troncos” al llegar al techo recuerdan los pilares de la Capilla del Bosque de Asplund, proyecto que, de una manera silenciosa, nos acompañará durante toda la visita, y cuya influencia ya se apreciaba en los primeros bocetos de Bryggman.
El suelo, de grandes losas irregulares de piedra, se ajusta al perímetro del porche. Parece que quiera indicarnos que estamos ya en un espacio “controlado”, una antesala del interior, pero todavía con un carácter “natural” donde cada piedra ha sido tomada tal cual del paisaje que nos rodea.
En un extremo del porche, flanqueada por dos
“guardianes”, la puerta principal se presenta cerrada y opaca, en un bronce que
la hace pesada y difícil de abrir. Es la puerta de una capilla funeraria. Una
puerta que no desearíamos abrir nunca.
Sobre su superficie, destacan los cuatro tiradores, también de bronce, que vuelven a remitirnos al espacio del que venimos (y al que vamos). Su forma curvada y los elementos decorativos, así como su fijación, nos recuerda las ramas del bosque. Aquellas ramas / tiradores que hemos visto a menudo en los proyectos de Aalto.
Cruzamos la puerta de entrada para acceder a un
recibidor. Un espacio que, cuando lo observamos, vemos que sigue teniendo
muchas de las características del exterior del que venimos. El suelo de piedra
sigue siendo el mismo, y las puertas que acabamos de cruzar, se nos presentan
hacia este interior exactamente igual que cuando estábamos fuera.
El propio edificio nos está contando que todavía no estamos dentro.
Desde esta antesala tenemos acceso a la capilla, bien a través de unas puertas acristaladas que nos dejan entrever el espacio de la nave, o bien mediante una escalera que nos conducirá al altillo de la capilla. En ambos casos, unos motivos florales, literalmente hojas y ramas arbóreas, nos acompañarán tanto en la barandilla como en las puertas. El exterior natural del que venimos, poco a poco se está solidificando.
Finalmente, después de estos filtros (bosque, porche, recibidor) entramos en la nave de la capilla. Sorprende, no sólo por su luminosidad, sino por las distintas maneras de captar la luz que utiliza. Como hace Aalto en la Villa Mairea, Bryggman utiliza luz directa (a través de un gran ventanal hacia el bosque), luz reflejada (en la pared del altar, en la que no percibimos su origen), luz moldeada (en la curvatura del techo y los pequeños retranqueos en las ventanas) y luz filtrada (a través de una carpintería tradicional en las ventanas a norte).
Pero lo que hace más especial este espacio es que,
aunque el protagonista debería ser el altar, hay una serie de elementos que nos
están indicando que el verdadero protagonista aquí es, y sigue siendo, el bosque.
En primer lugar, la curvatura del techo, y su
acabado en revoco blanco, intenta evitar cualquier límite. Esquivando cualquier
encuentro, y cualquier final, se traslada una idea de continuidad y de infinito
que nos remite a la idea del cielo, del espacio libre exterior, tal como había
hecho Asplund en el vestíbulo del cine Skandia, en la Capilla del Bosque o
incluso, de otra manera, en la biblioteca de Estocolmo. El techo nos está
diciendo que seguimos estando en un exterior.
Este cielo abovedado que nos protege, hace un
repentino quiebro para enmarcar nuestra mirada hacia el exterior, hacia el
bosque que nos rodea y nos protege, y que vuelve a entrar dentro del espacio en
forma de unos pilares abstractos (otra vez Asplund) a través de los cuales
vamos a ver los troncos de los árboles del exterior cuando estemos sentados en
los bancos de la capilla.
Estos bancos, a su vez, no están perfectamente orientados hacia el altar, sino que están inclinados para permitirnos esta visión de una manera más cómoda. Los bancos se inclinan hacia el bosque, el verdadero altar de esta capilla.
En el espacio más bajo, orientado a sur para que las sombras de los árboles entren hasta el
fondo, será donde se dispondrán las flores y coronas en recuerdo del difunto. Es un lugar de transición entre los vivos, sentados al otro extremo, y la naturaleza de la que provenimos y a la que, como veremos, nos dirigimos.
A caballo entre estos dos mundos, aparece una pieza especial dentro de la lógica de este espacio. Un pequeño volumen pétreo entra de una manera contundente, pero delicada, disponiéndose tangente a este techo. Parece que el volumen se haya desplazado para venirnos a buscar. Y así es. A través de este volumen, una vez terminada la ceremonia, será por donde saldrá el sarcófago y la comitiva fúnebre para dirigirse al bosque, donde el difunto volverá a la tierra, a la naturaleza de la que partió.
Al lado de este volumen, y al final de la nave, el
altar insiste en los mismos motivos naturales que encontrábamos en la entrada.
El muro blanco del fondo no sólo sostiene un gran crucifijo, sino que es la base
para unas plantas trepaderas que ofrecerán un final natural a los feligreses.
Aunque, lo que sorprende aquí, es encontrar una carpintería tan dividida, en
cristales cuadrados de pequeño formato, cuando el ventanal hacia el bosque nos
está indicando que unos vidrios mayores son perfectamente factibles.
La razón, una vez más, está en el bosque. Este
ventanal a sur, permite que la pared tras el altar capture las sombras de la
carpintería, generando una luz filtrada muy similar a la que se produce entre
las ramas de los árboles.
El altar, una vez más, se convierte en un espacio natural, enfatizado por una serie de relieves y motivos, tanto en los pilares adyacentes como en el ambón de madera, que nos remiten, de nuevo, a la génesis de la cultura finlandesa.
Cuando salimos fuera, el edificio se presenta como un conjunto de volúmenes abstractos, blancos, de superficies lisas que sirven de telón de fondo para los árboles que lo rodean. Sus grandes superficies cerradas recuerdan, una vez más, al joven Aalto en el Sanatorio de Paimio, donde algunas de sus fachadas, totalmente ciegas, sólo se explican cuando se entienden en su contexto natural.
Ligeramente apartado de la capilla y de los
edificios anexos (administración, ala mortuoria y salas de los familiares), y
otra vez, ocultado entre los árboles, aparece el campanario. Entendemos
rápidamente que forma parte del conjunto por su acabado, de textura rugosa
blanca como el resto, y por un zócalo de piedras toscamente dispuestas que
hemos visto en varias partes del edificio.
Aquí Bryggman se apoya una vez más en la tradición,
separando el campanario del resto de la capilla. Esta es una solución típica de
las iglesias nórdicas por una razón tan simple como práctica: las iglesias de
estas latitudes se construían, tradicionalmente, en madera, dado que éste era
el material más ampliamente disponible y fácil de trabajar.
El problema es que la única forma de iluminar el
interior, y más concretamente durante los largos y oscuros meses de invierno,
era con velas, cirios y lámparas de aceite, con lo que los accidentes con el
fuego eran más que habituales.
Teniendo en cuenta que el repicar de las campanas era la manera más rápida de pedir ayuda en caso de incendio, no es extraño que ya las primeras iglesias medievales que se construyeron lo hicieran separando esta parte del edificio del resto. Si había un incendio se podía pedir ayuda y, además, esta parte del edificio quedaba a salvo.
Cuando nos alejamos de la capilla, en dirección a la de la Santa Cruz, cruzamos el bosque y entendemos, todavía mejor, que nunca lo habíamos dejado. La luz directa, filtrada, reflejada y moldeada nos acompaña en todo el recorrido, así como los pilares del porche que vino a buscarnos, y que pronto volveremos a encontrar reinterpretados dos décadas más tarde.
CAPILLA DE LA SANTA CRUZ
Veintidós años después de Bryggman, Pekka Pitkänen
gana el concurso para realizar una segunda capilla en la nueva extensión del
cementerio. Su propuesta “Triadi” se alza con el primer premio, loada por su
buena ubicación en el paisaje y su excelente sistema de circulaciones.
Pitkänen era un arquitecto conocido en Turku,
especialmente por varios edificios de viviendas en el centro de la ciudad, y
por la iglesia de Hirvensalo, en las afueras, donde ya podían apreciarse
algunos detalles que mostraban su interés y respeto por la obra de Bryggman.
Más adelante, Pitkänen formó equipo junto a Ola
Laiho i Ilpo Raunio, con quien firmaría la extensión del edificio del
parlamento, obra de Johan Sigrid Sirén en Helsinki, o la restauración de la
catedral de Turku. Aunque el edificio que le otorgó mayor reconocimiento fue la
capilla de la Santa Cruz.
El plano de emplazamiento de este proyecto nos da, como hacía el de la Capilla de la Resurrección, varias pistas sobre lo que nos espera. Si lo comparamos con el anterior, vemos inmediatamente que el estilo de representación es completamente distinto. Aquí no se detallan las plantas, las copas de los árboles o las piedras del camino, sino que todos los elementos están finamente apuntados con una línea de idéntico trazo, como si quisiera conseguirse una cierta abstracción que unificara el edificio con todo lo que le rodea. El límite de la capilla tampoco es evidente en un primer análisis; una serie de líneas paralelas a lo que parecen los volúmenes principales nos hacen dudar sobre la extensión del edificio, como si éste quisiera llegar más lejos de lo que el programa le permite, como si quisiera apoderarse del bosque que le rodea.
Y es que el proyecto de Pitkänen, con un lenguaje
muy distinto y propio del momento cultural en el que se inscribe, nos
trasladará el mismo mensaje que Bryggman nos ofrecía dos décadas antes. La
fusión del edificio con el paisaje, desde la manera de acercarnos y de
recibirnos hasta la utilización de la abstracción como fondo para resaltar la
naturaleza que le rodea, se hace patente en cada paso, en cada situación y en
cada decisión de proyecto.
Como si de un “remake” cinematográfico se tratara,
Pitkänen interpreta, escena por escena, la película que Bryggman había
realizado años antes. El resultado es fascinante, y explica perfectamente el
alcance, mucho más allá del perímetro de un edificio, que puede tener la
arquitectura, y cómo un mismo relato puede transmitirse expresado en distintos
lenguajes.
El acceso a la capilla se realiza desde el perímetro del cementerio. Junto al aparcamiento (los tiempos han cambiado), unas escaleras bajan a buscarnos. La diferencia de cota no nos permite ver hacia dónde nos dirigen; sólo vemos las copas de algunos árboles y poco más.
Cuando llegamos arriba, una cruz viene a recibirnos. Como en la Capilla de la Resurrección, ésta se ha adelantado al edificio para anunciarle. A la derecha, vemos que otra parte del proyecto también se ha estirado, en forma de porche, para indicarnos el camino. El edificio se intuye entre los árboles, pero todavía no podemos abarcarlo ni entenderlo en su totalidad.
Al ver este porche, es inevitable pensar en el de Bryggman. Aquél también se había despegado del edificio para acompañarnos. Aunque aquí, los pilares de hormigón se han vuelto mucho más abstractos, y aquella relación con los árboles que nos rodean no es tan evidente.
Al llegar al edificio, el porche, todavía despegado, gira 90 grados y nos ofrece dos entradas exactamente idénticas. El programa de este edificio es más complejo que el del anterior. En este caso, en planta baja hay dos capillas, una grande y otra mediana, ambas orientadas a oeste, mientras que en la planta sótano hay una tercera, más pequeña e íntima, abierta hacia el este gracias al desnivel topográfico. La entrada principal, pues, está duplicada para permitir un mejor acceso a las dos capillas principales. Aunque ambas entradas conducen al mismo vestíbulo, desdoblarlas ayuda a canalizar las circulaciones ya en el exterior, evitando los cruces y los malentendidos indeseados en momentos delicados para sus usuarios.
La puerta principal aquí también es de bronce, opaca y pesada. En este caso, en cambio, vemos el interior a través de un gran acristalamiento que nos comunica con el hall de entrada. La relación visual es directa, excepto en las puertas de entrada. Parece que se nos quiera contar que el hall está fuera, o que el exterior está dentro, aunque de todas formas, para pasar de un lado al otro, hay que realizar un esfuerzo.
Como en el caso anterior, sólo unos tiradores de bronce pautan la superficie lisa de la puerta. Si en Bryggman las ramas de los árboles se habían solidificado para usarlas como tirador, aquí Pitkänen da un paso más hacia la abstracción, convirtiendo aquellas ramas en la mínima expresión, aunque con una posición, altura y diámetro precisos para realizar perfectamente su función.
Una vez pasada la puerta de entrada, percibimos un
elemento que nos es familiar. El porche que nos ha acompañado hasta aquí no se
detiene en la puerta, y entra con nosotros, con una delicada tangencia similar
a otra que habíamos visto anteriormente.
Este pequeño gesto nos está diciendo algo muy importante. El cristal es necesario para proteger este espacio del frío y de la lluvia, pero no es un cristal que marque un límite inquebrantable. El porche, al cruzarlo, así nos lo está contando. El hall de entrada, como pasaba en la Capilla de la Resurrección, todavía no puede considerarse un interior. Si en el anterior proyecto, este mensaje se expresaba en el tipo de pavimento y en los motivos naturales de los detalles, aquí esta condición se explica de una manera menos literal, con un simple gesto, un simple desplazamiento que pone en crisis el supuesto límite marcado por el acristalamiento.
De frente encontramos una pieza rotunda,
escultórica, que divide el hall en dos partes, una para cada capilla, y que
alberga la recepción y el guardarropía mientras cubre el acceso a los
servicios.
Al ver este elemento, entendemos que el hormigón que
nos acompañaba fuera, en el porche, los pilares y los muros de contención,
continuará dentro, en todo el edificio. En algunos casos lo hará mostrando la
textura del encofrado de madera, mientras que en otros, se presentará como
piezas prefabricadas de hormigón liso donde el despiece cobrará todo el
protagonismo.
Todo el proyecto se realizará con este material, y sólo en elementos puntuales se utilizará el bronce o la madera de roble para completarlo.
Entramos en la capilla principal, y dentro de esta
unimaterialidad, entendemos que, como en Bryggman, la luz es un elemento
fundamental.
De la misma manera que habíamos visto en la Capilla de la Resurrección, en la Capilla de la Santa Cruz encontramos luz dirigida (a través de dos lucernarios estratégicamente colocados para proyectar el sol hacia el altar), luz reflejada (en los dos lucernarios lineales en el lateral opuesto a la vista exterior y en el altillo), luz directa (a través del ventanal hacia el paisaje) y luz filtrada (por el mismo ventanal pero ocultando su origen tras el muro que conforma el ambón).
La sección transversal de la nave sigue la misma
pauta que en el proyecto anterior. Un espacio de considerable altura queda
interrumpido en un lateral para generar un espacio más bajo a través del cual
vamos a conectarnos con el paisaje del exterior. La ligereza de la bóveda de
Bryggman aquí se traslada con un techo continuo que “flota” separándose del
perímetro con un rehundido que esconde la unión con el muro.
La liturgia en esta capilla se ha modernizado
respecto de la anterior, y el féretro ya no sale directamente hacia el
cementerio, sino que desciende automáticamente hacia el piso inferior para
acceder tanto al crematorio como al cementerio.
La pieza que en la Capilla de la Resurrección hacía
de transición entre el interior y el exterior y que rompía de manera delicada
el límite de confort que marcaba el acristalamiento, aquí es sustituida por un
muro que se extiende hacia el paisaje, y que penetra en la sala ocultando la
luz de detrás del altar y estableciéndose como fondo del ambón.
Éste, también de hormigón, flota sobre el suelo ocultando su apoyo. Una vez más, Bryggman aparece reinterpretado palabra por palabra.
En el exterior, los volúmenes de las dos salas principales se expresan con rotundidad. Junto a ellos, vemos el muro que entraba en la capilla principal, y ahora desde fuera, entendemos que no actúa en solitario, sino que lo hace junto a otros muros que ayudan a organizar el desnivel del terreno a la vez que ensanchan los límites del edificio y se apropian del bosque cercano.
Como en el caso anterior, las superficies opacas de la capilla se establecen como fondo para el bosque. Junto a las terrazas realizadas por el resto de los muros, parece como si la naturaleza se estuviera geometrizando a medida que se acerca al edificio, terminando en una gran extrusión del terreno que genera el espacio de la capilla.
Al fondo, emergiendo del bosque, aparece un elemento vertical, también de hormigón. Se trata de la chimenea del crematorio. La capilla no consta de campanario, pero este elemento vertical, tan ligado a la imagen tradicional de una iglesia, se mantiene y se incorpora con una nueva función.
Abandonamos la capilla y nos dirigimos de nuevo hacia
el bosque. En nuestra cabeza aparecen las imágenes que hemos visto, aunque esta
vez no de manera lineal, sino como dípticos por escenas, y nos damos cuenta de
que ambas capillas son un mismo edificio, un mismo relato, contado con palabras
distintas.
Al pasear de nuevo por el bosque, entendemos que las
condiciones espaciales, lumínicas y materiales son análogas a las de las
capillas. Vemos el bosque de otra manera porque ahora lo aprehendemos. Las dos
capillas nos lo han enseñado.
Desde una posición cultural común, aunque cada uno
desde su propio momento histórico, Bryggmann y Pitkänen exponen su relato con
el lenguaje que les es natural. Si el primero habla desde un
nacionalromanticismo propio de los años 30, el segundo lo hace desde un cierto
brutalismo contenido habitual en Finlandia a finales de los años 60. Aunque de
todas formas, estos términos son sólo palabras que nos ayudan a clasificar, o
simplificar, obras que beben de muchísimas más fuentes.
Mientras nos alejamos, y salimos del cementerio, otros
proyectos nos vienen a la cabeza. Como si hubiéramos estado en ellos a través
de las capillas, volvemos a cobijarnos bajo el porche de la Capilla del Bosque,
nos encontramos asiendo el tirador de la puerta de la sauna en la Villa Mairea,
paseando frente al gran lienzo blanco de la fachada ciega del Sanatorio de
Paimio, o sentados observando la cruz exterior en la capilla de Otaniemi.
Y en nuestro inconsciente resuenan los cuentos del
Kalevala, oímos la música de Sibelius y los largos silencios de Aki Käurismäki,
sentimos el frío de la nieve algodonada de Pekka Halonen y el de los ejercicios
Op de Raimo Utriainen; geometrías que nos trasladan a los vestidos rayados de Armi
Ratia para Marimekko, y a la contención formal de la cerámica de Kaj Franck,…
Y nos damos cuenta del poder evocador de la
arquitectura, y cómo ésta es capaz de condensar, y transmitir, la esencia de toda
una cultura, la esencia del bosque.
*Los planos de ambos proyectos provienen del libro “Sacral Space. Modern Finnish Churches”, de Jari Jetsonen. Editorial Rakennustieto, Helsinki, 2003.
Eugeni Bach