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FORMAS EN EL AIRE (2) : JØRN UTZON Y LA CASA DE LA ÓPERA DE SYDNEY | Guillem Carabí

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The Sydney Morning Herald. 30 enero de 1957

The Sydney Morning Herald. 30 enero de 1957

It is a building which will have to stand for quite a number of years and it is the sort of design which will be appreciated in the future. [1] Prof. Henry Ingham ASHWORTH Miembro del jurado del concurso Casa de la Ópera. Sydney, 1957

«Cheapest to build» es uno de los titulares que acompañan la noticia «Dane’s controversial design wins Opera House contest» enThe Sydney Morning Herald, el 30 de enero de 1957. El artículo informa de la victoria de Jørn Utzon en el concurso de proyectos para la Casa de la Ópera de Sydney que se construirá en Bennelong Point. La propuesta del joven arquitecto danés —en abril de ese mismo año cumple 39 años de edad— gana, contra todo pronóstico, el primer premio ante un tribunal formado por los arquitectos Professor H. Ingham Ashworth, Sir Leslie Martin, Dr. Cobden Parkes y Eero Saarinen. Se dice que éste último, llegando con retraso el día de las decisiones del tribunal, recupera entre los proyectos descartados el de Utzon; con esta propuesta convencerá al resto de evaluadores, quienes se acabarán pronunciando, de forma favorable y por unanimidad, ante el proyecto del arquitecto danés. Una noticia que, desde las primeras declaraciones, intentará justificarse ante la opinión publica como la propuesta máseconómica entre las finalistas.

En la noticia se cita parte del informe de los jueces: «Because of its very originality, it is clearly a controversial design. We are, however, absolutely convinced about its merits». El mensaje no puede ser más elocuente: riesgo asumido y confianza en la solvencia de su autor. Pero también una advertencia: originalidad comporta irremediablemente controversia, un maridaje cuyo peaje final se saldará con la expulsión de Jørn Utzon de la obra. Comienza, a partir de entonces, un largo periplo lleno de vicisitudes en el que el incumplimiento del titular anteriormente señalado, «cheapest to build», acabará por revolverse contra el arquitecto como una de las razones para justificar su despido, en 1966, años antes de finalizar su construcción[2].

Henry Ingham Ashworth, miembro del jurado, ya lo advierte nada más conocerse el resultado del concurso[3]: se trata de un edificio que necesitará de un largo periodo de tiempo para ser asimilado y reconocido por la crítica. Un edificio, más sugerido que solucionado en la fase de concurso y que deberá apoyarse, sólidamente, en la colaboración de Ove Arup para resolver su diseño.

Lámina presentada al concurso de la Casa de la Ópera. Enero 1957. Fuente: NSW Government

Lámina presentada al concurso de la Casa de la Ópera. Enero 1957.
Fuente: NSW Government

El largo proceso de construcción de la Casa de la Ópera se va oscureciendo a medida que avanza el tiempo. Con el paso de los años toma cuerpo un complejo cúmulo de situaciones cuyo juicio sobrepasa la simple reducción a causas estrictamente económicas. Unas causas que corresponden a un tiempo y a un lugar al que difícilmente podemos acceder, no tanto por la imposibilidad físico-temporal —que también— sino, como apunta Enrique Sobejano[4], por el confuso cruce de versiones, entrevistas y declaraciones que llenan páginas y páginas de libros y revistas que durante los quince años siguientes se hacen eco del proceso.

SYDNEY NATIONAL OPERA HOUSE. (The Red Book, 1958)

Utzon presenta, un año después de alzarse con la victoria del concurso, el sumario de su diseño para el edificio. El documento conocido como Red Book, en clara continuidad con el Brown Book —dossier del comité organizador que contiene las condiciones y el programa del International Competition for a National Opera House at Bennelong Point, Sydney, New South Wales, Australia— consta de 60 láminas entre memorias, planos, croquis, esquemas técnicos, imágenes de maquetas y fotografías que avalan el desarrollo de su propuesta.

Tras unas primeras líneas de presentación del libro a las autoridades competentes, siguen otras siete en las que Utzon manifiesta los principios básicos que van a dirigir su trabajo:

After interesting and intense work with the various specialists, we are convinced that the far seeing aspirations and efforts of the Committee, sponsors and other supporters of the scheme can be crystallised (sic) in a building which, in a functional, festive and inspiring manner will shelter the activities and the life lived within it, and in doing so enhance the face of Sydney. Jørn UTZON

El edificio, dice Utzon, debe procurar el desarrollo de las actividades de una manera funcional, festiva e inspiradora. Funcional, es decir, que resuelva la complejidad del programa propuesto: salas de teatro, salas de música, salas de conciertos, sala de ópera, salas menores, camerinos, cafetería, exposiciones, oficinas de administración, etc. Festiva equivale a decir solemne, digna de celebrarse, con la convicción de que el edificio procurará cumplir con su condición de insignia cultural. Inspiradora, por tanto, que inspira, que está viva, que la Casa de la Ópera respira.

De las tres condiciones que Utzon escoge para definir el carácter del edificio, la tercera es la que mejor explica su especial y afectiva relación con la arquitectura. Personificar el edificio es pensarlo como un ser vivo, atribuirle condiciones propias de un ser animado. Es también entender que su madurez llega no sólo a través del paso del tiempo, sino por el cúmulo de experiencias que el edificio adquiere a su paso. Sólo tratando el proyecto como un ser vivo podrá Sydney mejorar la imagen de su ciudad.

Aalto, con quien Utzon pasará una corta estancia de aprendizaje en Helsinki, lo expresa en los términos siguientes:

Podría compararse la arquitectura a un salmón adulto. Este no nace adulto y ni tan sólo en el mar donde nada, sino muy lejos, donde los ríos se estrechan en torrentes y, a su vez, en riachuelos en el monte, bajo las primeras gotas de agua que bajan de los glaciares (similares en eso a los primeros impulsos de la arquitectura), tan lejos de la vida práctica como pueden ser los impulsos iniciales de los sentimientos y de la vida instintiva del hombre, de la lucha cotidiana que nos une los unos a los otros.[5] Alvar AALTO, 1947

El lugar donde se levantará la Casa de la Ópera, el pequeño cabo de Bennelong Point entre el puerto interior de Sydney y su costa exterior, cuenta como referencias paisajísticas propias el puerto, el arco de hierro roblonado del puente de Harbour (1932) con sus torres de piedra en ambos extremos del puente, y los Royal Botanic Gardens a sus espaldas. Una ciudad con 1,8 millones de habitantes a mediados de los años cincuenta —cifra que casi se duplica en los años setenta— y que, como buena parte de las ciudades pertenecientes a naciones jóvenes, busca construir sus propios referentes culturales. Pero la misma energía y entusiasmo con que defiende el concurso el primer ministro social-demócrata de Nueva Gales del Sur, Joseph Cahill, acaba por convertirse en su perdición. Al entusiasmo por dotar a Australia de una imagen para exportar se añade la presión para que den comienzo las obras antes de las siguientes elecciones, sin haber aún solucionado importantes aspectos estructurales del edificio. Dos años después fallece y le sucede Bob Heffron, también del partido laboral australiano (ALP). Seis años más tarde, en 1965, se produce un giro político que otorga el poder al partido Liberal, con Davis Hughes en el cargo de ministro de obras públicas y es, a partir de entonces, que se intensifican los desacuerdos entre arquitecto y políticos. Unas discusiones que culminan con la dimisión de Utzon como director de las obras el año 1966, y su reemplazo por arquitectos afines al nuevo partido.

Vista aérea de Sydney tomada desde North Shore. 1932. Fuente: National Library of Australia vía Wikimedia Commons

Vista aérea de Sydney tomada desde North Shore. 1932.
Fuente: National Library of Australia vía Wikimedia Commons

Utzon ve el puerto de Sydney como un puerto oscuro rodeado de casas de ladrillo rojo[6]; una apreciación cromática a la que el arquitecto responde con una imagen que describe luminosa e hinchada a la luz y al viento, generadora de un efecto semejante al brillo alpino: un reflejo que resulta del contraste entre la nieve mate y el hielo brillante[7]. Esta imagen de la propuesta de Utzon puede identificarse en la primera lámina del Cuaderno rojo, un croquis que precede a los planos más técnicos. Se trata de un dibujo al carbón que define el rasgo fundamental del edificio: la presencia de un enorme zócalo que se levanta suavemente desde un extremo para finalizar en el opuesto y que sirve de base a unos arcos parabólicos a modo de velas hinchadas al viento, de distintos tamaños y hacia distintas direcciones.

Lámina perteneciente al Red Book. 1958. Fuente: NSW Government

Lámina perteneciente al Red Book. 1958. Fuente: NSW Government

Dos elementos que señalan referencias difíciles de obviar, por cuanto definen lo que será la forma del edificio. La primera tiene que ver con el viaje de estudios que le lleva a conocer el continente americano. En 1949 llega a Méjico y a los Estados Unidos; de Méjico incorporará su interés por los edificios de la cultura maya; de los Estados Unidos el contacto con dos maestros en su última etapa: Frank Lloyd Wright y Mies van der Rohe. La segunda referencia la explica Frampton a través de la pasión de Utzon por el mar y el contacto con los astilleros daneses durante la niñez —su padre, Aage Oberg Utzon, es ingeniero naval.

Detalle de maqueta incluida en la memoria del Red Book. 1958. Fuente: NSW Government

Detalle de maqueta incluida en la memoria del Red Book. 1958.
Fuente: NSW Government

El proyecto que Utzon presenta como Casa de la Ópera es, fundamentalmente, una plataforma a dos niveles alzada 15 metros sobre el nivel del firme del puerto, mediante unas escalinatas que ocupan todo el ancho de la plataforma. Del podio o plataforma emergen las dos salas principales en forma de “v”: la principal, de 122 metros de longitud por 53 metros de anchura, y la menor de 107 metros de largo por 39 metros de ancho. Las salas se orientan a sur de forma que, colocadas de espaldas al mar, reciben luz de las cubiertas por la espalda. Las cubiertas en forma de cáscara se orientan a noreste y cabalgan una por encima de la otra, formando tres cuerpos: dos enlazados —la “v”—, y un tercer cuerpo de menores dimensiones que cubre el restaurante principal, situado a medio camino y a media altura entre el puerto y el final de la plataforma. El resto de programa —salas menores, camerinos, bar, dependencias administrativas, etc.— se reparten entre las dos alturas de la plataforma.

La referencia a las plataformas vistas en Chichen-Itza y Uxmal son directas, y así lo reconoce Utzon:

Al introducir el uso de la plataforma con su nivel superior ubicado a la misma altura que las copas de los árboles, los mayas descubrieron sorpresivamente una nueva dimensión de la vida, consonante con su devoción a los dioses. Sobre estas altas plataformas muchas de las cuales tienen una longitud de 100 metros— construyeron sus templos. Jørn UTZON, 1962

Pero no hay que obviar que, al sugestivo encuentro de la experiencia maya, debe añadirse la devoción de Utzon hacia Wright, uno de los motivos que le impulsa a realizar el viaje a los Estados Unidos.

Robie House, F. Ll. Wright, 1911. Fuente: Library of Congress vía Wikimedia Commons

Robie House, c, 1911.
Fuente: Library of Congress vía Wikimedia Commons

Si en el uso de las plataformas de la arquitectura maya Utzon identifica sentimientos similares a algunos momentos vividos en su Escandinavia natal —por ejemplo, la salida del sol después de interminables días de lluvia—, es en Wright, en quien todo está ya hecho, donde podrá leer esa misma situación en términos más modernos. No es difícil identificar en la casa Robie (1909) un uso domesticado de la plataforma, aquí fragmentada, horadada y desplazada.

La segunda referencia, el mundo de la navegación, funciona en realidad como una imagen que permite a Utzon dar la medida del cambio de escala. Si las grandes plataformas mayas responden a un sentido místico de comunión entre hombre y naturaleza, naturaleza y Dios, el mundo de los astilleros y los grandes navíos ofrecen a Utzon la medida de las cosas. Utzon alude a la importancia que tiene el emplazamiento: un lugar que permite navegar alrededor del edificio, en el que el tráfico de los grandes barcos es intenso y dotan, a sus pasajeros, de una mirada hacia la Casa de la Ópera desde otra escala. Como lo hace el cercano puente de Harbour que permite ver el edificio desde una altura superior a la suya propia. Un emplazamiento al que responder desde el punto más alto de un edificio: la cubierta ahora transformada en fachada —y de nuevo Wright: ¿qué son, si no, los grandes voladizos de la casa Robie?

Las obras de la Casa de la Ópera de Sydney comienzan en marzo de 1959 cuando aún no existe un redactado definitivo que solucione las expresivas cubiertas del proyecto.

 

SYDNEY OPERA HOUSE. (The Yellow Book, 1962)

Utzon presenta un segundo documento, cuatro años más tarde. No hay introducción, sólo un lacónico «approaches» que figura como subtítulo, y 44 láminas íntegramente ocupadas por planos; del conjunto de dibujos destacan los estudios que deben solucionar la geometría de las cubiertas. Nada es casualidad: la portada dellibro rojo, la idea, la intuición, consiste en una mancha que evoca los rasgos esenciales del proyecto, plataforma y cubiertas; la portada del libro amarillo, cuatro años más tarde durante los cuales Utzon y Arup tratan de dar solución constructiva a los dibujos originales, está protagonizada por la solución que conseguirá calmar buena parte de las dudas iniciales: la geometría que permite desarrollar las cubiertas como elementos de una misma matriz.

Portada del Yellow Book. 1962. Fuente: NSW Government

Portada del Yellow Book. 1962. Fuente: NSW Government

De entre las esperadas variaciones marcadas por el desarrollo del proyecto —definición del programa de servicios bajo la plataforma, secciones más precisas del conjunto, etc.—, la diferencia fundamental entre ambos libros, red y yellow book, se lee en el cambio de geometría de la estructura de las cubiertas. La estructura inicial que debía cubrir cada sala, imaginada por Utzon, se basa en cuatro pares de conchas triangulares que se soportaban en sus extremos contra el suelo, y tres en fila contra la última en el arco de intersección. La propuesta final partirá del concepto no de arco sino de esfera: superficie —arcos parabólicos— por volumen —secciones de una esfera—, en un giro que señala el cambio de mentalidad por cuanto supone trabajar desde el vaciado de la materia en oposición al perfil de la línea.

But then Utzon phoned from Copenhagen that he had solved the whole problema of pre-casting. It transpired that he had changed the whole shape of the shells by cutting each of them out of the same sphere. So now they are all spherical, and the ribs follow meridian curves on spheres of the same radius, 246 feet.[8] Ove ARUP, 1965

Última lámina Yellow Book. 1964. Fuente: NSW Government

Última lámina Yellow Book. 1964. Fuente: NSW Government

El celebrado encuentro de la nueva geometría de las cubiertas —que provocará el dinamitado, en dos ocasiones, de los apoyos ya construidos que debían soportar las cáscaras originalmente diseñadas— desencadenará otras decisiones, como es la prefabricación y la racionalidad constructiva —las costillas que debían estructurar las cáscaras pasaban a ser iguales. Para su revestimiento, a base de plaquetas suecas cerámicas de color blanco, alternando acabado brillante o mate según correspondan a la superficie principal o a las juntas Utzon propone, con el objeto de favorecer la correcta colocación, montarlas en el suelo sobre paneles de hormigón y ser elevadas posteriormente para encajarlas en las cáscaras.

En estas últimas decisiones Frampton ha señalado una aproximación al neogótico en el modo de trabajar de Utzon. Es un comentario difícil de seguir porque aunque cierto que Utzon, cuando habla de la Ópera de Sydney, propone referentes alejados en el tiempo —una iglesia gótica o la fortaleza de Kronborg en Copenhage[9], en su arquitectura se identifican algunos rasgos esenciales que lo alejan de las palabras de Frampton. Si en la arquitectura gótica uno de los principios era el delirio del material —su capacidad portante, su capacidad de trabajo puesta al límite—, Utzon parte de la operación contraria: la autorización del gesto validado por aportaciones transculturales cuya preocupación estructural se genera cuando ya se ha producido el hecho arquitectónico, es decir, su imagen. Si el discurso de las plataformas lo justifica Utzon a partir de situaciones heredadas del movimiento moderno, como por ejemplo la segregación de usos, las relaciones que establece entre podio y cubiertas invalida cualquier tipo de comprensión de la obra como entidad orgánica con capacidad para resolver su presencia a partir de la extensión del programa.

Casa de la Ópera en construcción. Sydney 1966. Fuente: City of Sydney Archives

Casa de la Ópera en construcción. Sydney 1966. Fuente: City of Sydney Archives

Existe, en la Casa de la Ópera de Sydney, algo disonante entre la resolución del edificio que hereda aspectos de la tradición arquitectónica de los maestros —Wright, Mies, Le Corbusier, algunos a su pesar[10], y la mirada atenta a geografías lejanas de las que importa su particular interpretación. Algo que, finalmente, abrirá la puerta a la arquitectura de mercado más pendiente de situarse en el mapa que de explorar nuevas maneras de resolver sus programas.

Arquitectura y monumento en la ópera de Utzon, tan fuerte es su exceso como acertada y precisa su  posición en el lugar.

Casa de la Ópera de Sydney en 2004. Fuente: Wikimedia Commons. Imagen: Christian Mehlführer

Casa de la Ópera de Sydney en 2004.
Fuente: Wikimedia Commons. Imagen: Christian Mehlführer

Guillem Carabí

[1] Sydney Morning Herald, 29 noviembre de 1991, p. 9. Citado en http://oa.anu.edu.au/obituary/ashworth-henry-ingham-15498

[2] La construcción del edificio se valoró, en la fase de concurso, en 3,5 millones de libras australianas (7 millones de dólares). En 1966 el presupuesto empleado ya sobrepasaba los 40 millones de dólares (20 millones de libras australianas), y su coste final en 1973 rebasó los 100 millones de dólares.

[3] Vide cita que abre el post.

[4] Enrique Sobejano, “La huella de un lugar”, Jørn Utzon, Madrid, Ministerio de Obras Públicas, Transportes y Medio Ambiente, 1995, p. 51

[5] Alvar Aalto, “Arquitectura y arte concreto”, La humanización de la arquitectura, Barcelona, Tusquets eds., 1982, pp. 41-42. Publicado originalmente en Domus n. 255, 1947

[6] Pat Westcott, The Sydney Opera House, Sydney, Ure Smith, 1968, p. 132. Citado en Kenneth Frampton, “Jørn Utzon: Forma transcultural y metáfora tectónica”, Jørn Utzon, op.cit. p. 49

[7] Ibidem

[8] Ove Arup, “Sydney Opera House”, Architectural Design, marzo 1965, p. 141. El texto es un extracto de la ponencia que Ove Arup lee en Londres, el año 1965, en el Prestressed Concrete Development Group, en la que se explica con detalle los cambios, el desarrollo y el funcionamiento técnico de las cubiertas de la ópera.

[9] Jørn Utzon, “Ópera de Sydney”, Jørn Utzonop. cit. 59

[10] Se dice que Mies le negó el saludo en alguna ocasión, y Wright calificó el edificio de la ópera de Sydney como carpa circense. Pero sin duda, el ataque más intenso vino de la mano de Félix Candela y su artículo “El escándalo de la ópera de Sydney”, publicado en 1968 en las revistas Arquitectura y Méjico. Candela, con certera precisión, arremete contra un sistema que acaba por anular el indiscutible talento de Utzon y Arup que se convierten en las primeras víctimas del proceso de politización de la arquitectura.

Este artículo fue publicado el 25 de setiembre del 2013 en el blog personal de Guillem Carabí “dearquitecturayafecciones.wordpress.com”.

 

About Guillem carabí

Arquitecto (ETSAB-UPC 1996) y Doctor en Arquitectura (UIC 2012). Ha publicado artículos, impartido conferencias y comisariado exposiciones sobra la obra de Jujol y el modernismo. Editor y coautor del libro Josep M. Jujol, l’Església primera de Vistabella. Una Mirada contemporània (Barcelona 2012). Comisario adjunto del pabellón catalán en la 14 edición de la Biennale di Architettura di Venezia Eventi Collateralli (Venecia 2014), y de Arquitectures Empeltades/Grafting Architecture en Fabra i Coats, (Barcelona 2015). Comisario de la exposición “Modernitat(s). Arquitectura a Barcelona 1924-1975”, Roca Barcelona Gallery (Barcelona 2015). Actualmente es profesor en la School of Architecture de la Universitat Internacional de Catalunya, y miembro del Grupo de Investigación Emergente Història, Arquitectura i Disseny. Blog personal: https://dearquitecturayafecciones.wordpress.com/

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