Urban Living Lab

Plataforma abierta y transdisciplinar de reflexión sobre el territorio, la ciudad y sus ciudadanos.

FORMAS EN EL AIRE (1): EERO SAARINEN | Guillem Carabí

Facebooktwitterby feather

La arquitectura es el arte de construir, un arte que satisface dos necesidades: primero, la necesidad física y, segundo, construir la necesidad espiritual del ser humano. La primera busca organizar el espacio para las diversas actividades del hombre; la segunda persigue expresar los temores, esperanzas y aspiraciones humanas en la forma.[1] Eero SAARINEN

Fuente: Time Magazine

Fuente: Time Magazine

  1. Un inicio

La portada de julio de 1956, del magazine norteamericano Time, la protagoniza el dibujo a color del rostro de Eero Saarinen. Sólo tres arquitectos le preceden en semejante situación: Frank Ll. Wright (1938), Richard Neutra (1949) y Wallace Harrison (1952). Evitando la dispersión que supondría ahondar en las razones que Time esgrime para escoger —y en qué momento— cada personaje[2], en el caso de Saarinen los motivos se hallan tras su imagen: un fragmento de la planta del proyecto del Centro Tecnológico de la General Motors situado en Warren, Michigan. No es casualidad. Saarinen finaliza, ese mismo año, las obras del conjunto de edificios más ambicioso de su carrera: 130 ha de terreno y un coste de más de 70 millones de dólares, darán como resultado la organización de los edificios en los que se ubican los cinco departamentos centrales del Centro Tecnológico de la empresa de automóviles: investigación, ingeniería, desarrollo de procesos, diseño y servicios internos.

Un proyecto heredado de su padre —el encargo tiene su origen en el despacho de Eliel Saarinen y Robert Swanson, el año 1945— que después de un intervalo de tres años es retomado siendo ya determinante la participación de Eero. Dos años más tarde y tras el fallecimiento de Eliel en 1950, su hijo se hace cargo por completo del proyecto que finaliza y convierte al arquitecto, de facto, en personaje público. Algo con lo que no parece encontrarse a disgusto, habida cuenta que su segunda esposa Aline B. Louchheimen ya se dedica, desde hace algunos años, a cultivar y gestionar su imagen pública[3].

El proyecto del Centro Tecnológico de la GM se desarrolla según cinco grupos de 25 edificios rectangulares cada uno, alrededor de un enorme estanque; el carácter individual de cada bloque se confía al vivo color del ladrillo vidriado que reviste las fachadas. Utilizando tecnología patentada en la industria de los parabrisas panorámicos, Saarinen resuelve los anclajes de los vidrios a las fachadas. Hasta aquí, el proyecto se mueve sobre coordenadas afines a los maestros del movimiento moderno: volúmenes sensiblemente regulares, trazado de las calles interiores y del acceso a los distintos edificios del conjunto según una trama ortogonal y uso de una tecnología coetánea que permite la exploración de soluciones destinadas, en un futuro, a ser serializadas por la industria de la construcción[4]. Únicamente la voluntad de otorgar un carácter distinto a cada edificio acorde a la función —central eléctrica, banco de pruebas, prototipos— y la presencia manifiesta de un centro geométrico en el conjunto —que el arquitecto rellena con un estanque artificial de 8,90 ha— mantienen su deuda con una cultura ochocentista quizás heredada de su padre Eliel.

Una ambivalencia que reproduce lecturas en el edificio cúpula del complejo. Discretamente colocado en un punto cercano al acceso del Centro Tecnológico, la sala de prototipos niega el principio de volumen-fachada con el que Hitchcock y Johnson dogmatizaban la arquitectura moderna[5]. Su envolvente, una cúpula esférica de 57 m. de diámetro y con una altura próxima a los 20 m., revestida de paneles de acero inoxidable de 10 cm. de grosor expone, en su interior y bajo una luz difusa, los nuevos prototipos automovilísticos. Una opción que no puede evitar buscar correspondencias con algún proyecto de Boullée, por ejemplo, el Templo a la naturaleza y a la razón. No sólo por la coincidente forma esférica de la cubierta,o el zócalo que permite su entrega al terreno. Los ecos del proyecto de Boullée reverberan, en mayor medida, por el convencimiento en ambos arquitectos de que el verdadero objetivo de la arquitectura es la búsqueda de lo sublime:

Cúpula Centro Tecnológico GM. 1956 Fuente: Peter Voegeli // Templo a la Naturaleza y a la Razón. Boullée, c. 1793. Fuente: Julián García González

Cúpula Centro Tecnológico GM. 1956 Fuente: Peter Voegeli // Templo a la Naturaleza y a la Razón. Boullée, c. 1793. Fuente: Julián García González

El ser humano tiene sus temores, sus esperanzas y un sentido de la transitoriedad de la vida. De alguna manera, la arquitectura tiene que reflejar todo eso.[6] Eero SAARINEN

Espíritu sublime! ¡Genio vasto y profundo! ¡Ser divino! (…) ¡Ah! Si me atrevo a hacerlo público es a causa de la convicción que tengo de haberme superado en la obra de la que voy a tratar. (…) El interior de esta sepultura está concebido con el mismo espíritu. Al servirme, Newton, de tu divino sistema para dar forma a la lámpara sepulcral que ilumina tu tumba, se me antoja haberme convertido en un ser sublime.[7]  E.L. BOULLÉE

Interior cúpula Centro Tecnológico GM. 1956 Fuente: General Motors, LLC, GM Media Archives vía The Design Observer

Interior cúpula Centro Tecnológico GM. 1956 Fuente: General Motors, LLC, GM Media Archives vía The Design Observer

Sin embargo, semejante mirada necesita de una, quizás, excesiva dependencia formal del objeto analizado. Demos un paso atrás y volvamos a analizar el conjunto. Tanto en la disposición de los bloques de la GM —que algo debe a la primera versión de la ordenación del Instituto Politécnico de Illinois (IIT) de Mies van der Rohe (1938)—, como en el edificio de los prototipos del mismo grupo, Saarinen deja constancia de la voluntad por vaciar el centro geométrico de sus proyectos —el estanque en un caso, el espacio de exhibición en el otro— desplazando su interés hacia la periferia del espacio construido. Un interés que se define en la especial atención dedicada a la envolvente como principio constitutivo del proyecto. Y es en el edificio cúpula de los prototipos en el que se identifica, quizás con más claridad, el motivo de proyecto que Saarinen persigue y ensaya a lo largo de su carrera profesional, opciones formales a parte: la idea de envolvente, de espacio que abraza desde sus límites y que procura un vacío en su interior.

David S. Ingalls Hockey Park. New Haven, Connecticut. 1958. Fuente: Columbia.edu

David S. Ingalls Hockey Park. New Haven, Connecticut. 1958.
Fuente: Columbia.edu

Esta tendencia a abrazar un centro que, en ocasiones, se halla desplazado fuera del propio edificio hace que piel y estructura desplacen sus formas en un intento por retener, con su movimiento, programas cuyo flujo masivo y continuo de movimiento hace imposible su aprehensión. Saarinen genera entonces desmesuradas envolventes que llegan hasta el suelo eliminando cualquier distinción entre fachada y cubierta y procurando, así, asegurarse una imagen externa no comprometida con su interior. De tal modo ocurre en el auditorio Kresge del MIT (1950-55) en Cambridge, el estadio de hockey David S. Ingalls (1953-55) en New Haven, la terminal de las aerolíneas Trans World (1956-62) en el actual aeropuerto John F. Kennedy de New York, o el aeropuerto Internacional Dulles (1958-62) en Chantilly, Virginia, donde cubierta y estructura —en ocasiones compartiendo definición material, otras ayudándose mutuamente— establecen las reglas formales. Son edificios que exploran, desde su autorreferencia, la expresión de un lenguaje afín a la intuición y más atento a construir el supuesto carácter que define el programa del edificio —velocidad, flujo, intercambio— que a la translación de esos mismos valores en arquitectura.

Terminal de las aerolíneas Trans World TWA (actual JFK) New York, 1962. Fuente: Ezra Stoller vía Yosi Milo Gallery

Terminal de las aerolíneas Trans World TWA (actual JFK) New York, 1962. Fuente: Ezra Stoller vía Yosi Milo Gallery

De manera similar resuelve programas de menor dimensión, como la capilla frente al auditorio Kresge del MIT. El bulto del edificio no se confía a la cubierta, en este caso plana y sin accidentes, sino que la envolvente la configura una fachada cilíndrica de ladrillo, sostenida por arcos de hormigón de diferentes dimensiones, y cuya falta de aberturas exteriores fue motivo de diversas críticas en la época. Un edificio que, en su exceso por simbolizar el recogimiento espiritual se aísla de su entorno, no sólo desde su opacidad, sino mediante su propia situación sobre un estanque que obliga a acceder a él a través de una pasarela.

En el mismo extremo se halla también el Centro de Investigación Thomas J. Watson (1957-61) en Yorktown Heights, New York, una superficie monocroma curva, de vidrio y acero de 332 m. de largo, cuyos testeros son paredes de piedra local. La entrada, un despiece vertical más entre todos los que dibujan la fachada de tres alturas que deja entrever el vidrio que la reviste, la subraya Saarinen mediante una pieza de hormigón que parece un fragmento de la terminal de las aerolíneas de la Trans World de New York. Quizás sea este edificio el que mejor expresa la eterna polaridad entre la que se mueve Saarinen: bloques regulares de acero y cristal de ecos miesiánicos, y formas libres de hormigón. Aunque opciones formales distintas, una y otra solución no dejan de perseguir un mismo objetivo a través del color, el material y la forma: la unidad envolvente convertida en piel, imagen y estructura.

La presencia de un centro simbólico que abrazar, como mecanismo para tratar de manera específica cada envolvente, es ensayada igualmente en un edificio de carácter museístico. Fachada y volumen coinciden en el Centro Conmemorativo de la Guerra del Condado, en Milwaukee (1953-57). El edificio, en esencia una estructura cruciforme formada por cuatro bloques de hormigón, sostenidos a nueve metros por pilares de sección piramidal ascendente sobre un zócalo revestido de piedras, rodea un gran patio vacío ocupado por un estanque —como en la GM— alrededor del cual se leen los nombres de los caídos.

En obras de carácter más doméstico, como la casa Irwin Miller en Columbus (1953-57), la envolvente pierde su expresión más material para configurarse, a través de los diferentes usos de la vivienda, en las alas que se disponen alrededor de un núcleo vacío. La disposición del programa más privado —habitaciones personales, de invitados, sala de niños, estudio y cocina—, en forma de aspa, envuelve el centro de la casa —vacío— que se ocupa con la sala de estar y el comedor principales.

Más allá, pues, del reclamo que supuso para la crítica la experimentación formal de muchos de sus proyectos, es posible rastrear esta voluntad envolvente de su obra en dos obras diametralmente alejadas en escala: un primer proyecto independiente de la firma de su padre, y a quien desbanca en una competición oficial, el arco de conmemoración para el Jefferson National Expansion Memorial (1947-1968), y la silla Womb (1947 con Charles Eames) cuyo nombre —útero— ya presagia su interés espacial por el espacio protector.

  1. El inicio

Sólo hay una pequeña parte de la arquitectura que pertenezca al arte: el monumento funerario y el monumento conmemorativo. Todo lo demás, lo que sirve para un fin, debe quedar excluido del reino del arte.[8] Adolf LOOS

Padre e hijo se presentan al concurso del Jefferson National Expansion Memorial por separado. Después de una carta que informa el pase a la fase finalista de Eliel, una segunda carta rectifica anunciando que es Eero, y no el padre, quien debe continuar en el concurso frente a otros cuatro finalistas. En ese momento el joven arquitecto es reconocido en su ambiente más íntimo, el familiar, como el verdadero relevo. Eero se adjudica el concurso y construye un arco de 192 m. de altura a partir de una sección triangular de 16,50 m. en la base y poco más de 5m. en la cúspide. El diseño final del arco, con la colaboración del ingeniero Fred N. Severud, se construye a base de unas piezas prismáticas de 2 m. de altura compuestas de una doble piel: exteriormente plancha de acero inoxidable de 6 mm de espesor e interiormente de acero de 2mm. de espesor, con un espacio intermedio variable que va desde los 90 cm. de la base hasta los 20 cm. en la parte más elevada.

Jefferson National Expansion Memorial. 1968. Fuente: US National Park

Jefferson National Expansion Memorial. 1968. Fuente: US National Park

Saarinen siempre definió el arco como una catenaria invertida, es decir, la curva que describe una cadena al ser colgada desde sus extremos. Eso dice Saarinen. Pero Kevin Roche, durante algunos años colaborador de la firma Eero Saarinen & Asociados, da una más ajustada definición geométrica del proyecto:

Una catenaria es una línea. La curva que describe una cadena al colgar es una línea. El peso uniforme de los eslabones define su forma. Pero el arco no es una línea; la sección transversal del arco se va estrechando de abajo hacia arriba y, en consecuencia, la distribución del peso va cambiando.[9] Kevin ROCHE

En la diferencia entre gesto y construcción, que apunta Roche, se halla la mirada de Saarinen que se mueve entre una ingenua voluntad por caracterizar al edificio —dar carácter, mostrar los atributos del programa— y el virtuosismo en el empleo de los materiales. El arco del Jefferson Memorial significó para Saarinen la confirmación construida—que no llegó a ver[10]— de una intuición que guiaría el resto de su obra. Una intuición que se refleja igualmente en la fotografía que ilustra la publicidad de la silla Womb y que muestra a Eero Saarinen, medio recostado, cómodamente protegido, dentro de la silla.

Recoger, en un solo gesto, desde un paisaje al reposo del individuo.

Eero Saarinen en la butaca Womb. 1948

Eero Saarinen en la butaca Womb. 1948

  1. Su arquitectura coincide con un clima optimista y real de expansión de la vida de los norteamericanos de clase media. Los años posteriores al final de la II Guerra Mundial, en plena efervescencia social, comportan un aumento desmesurado de la venta de coches, de electrodomésticos y de nuevas viviendas. Norteamérica entraba a finales de la década de los cuarenta e inicios del cincuenta, por la puerta grande, en un camino que no tendría marcha atrás: el consumismo desmesurado. Y el optimismo aliado con la abundancia ofrece un marco que Saarinen sabe aprovechar. Aislado de las camarillas de la arquitectura moderna, su pro-americanismo, alimentado por la idea de monumento, encaja con la megalomanía norteamericana de los cincuenta aunque, al mismo tiempo, le expulsa de los círculos profesionales.

Recuerdo que escribí un artículo para la revista Architecture Canada en que mencionaba a Saarinen, alegando que valía la pena detenerse en él. Coincidí en una fiesta con uno de los más conocidos escritores neoyorkinos sobre arquitectura, me llevó a parte, y me aconsejó paternalmente:
—Me ha gustado su artículo y, en principio, estoy de acuerdo con lo que dice. Pero he de manifestar que si saca a colación a Saarinen, a modo de ejemplo, se tira usted piedras a su propio tejado. Nadie le tomará a usted en serio. Quiero decir, a Saarinen…
[11]  Tom WOLFE

Guillem Carabí

[1] Pierluigi Serraino, Saarinen, Köln, Taschen, 2005, pág. 10

[2] Le Corbusier y Philip Johnson tendrán que esperar a ser portada hasta 1961 y 1979, respectivamente; Mies van der Rohe no aparecerá nunca.

[3] Así lo explica Serraino: «Aline era la jefa del Servicio de información Eero Saarinen & Asociados, gestionaba todas las relaciones públicas y diseñaba estrategias de mercado específicas para promocionar los proyectos del estudio. Subdividía la campaña de promoción en cuatro momentos clave: Decisión de obtener el encargo arquitectónico. 2) Aprobación del diseño, contrato o comienzo de la construcción. 3) Construcción. 4) Terminación o inauguración». Pierluigi Serraino, Saarinen, Köln, Taschen, 2005, pág. 13

[4] Saarinen denominaba Technological Transfer a la transferencia de tecnología entre diferentes sectores de la industria, característica fundamental a lo largo de toda su obra.

[5] Henry-Russell Hitchcok y Philip Johnson en 1932 tras la publicación de The International Style, un año después de la Exposición Internacional de la Arquitectura Moderna mostrada en el MOMA.

[6] Pierluigi Serraino, op. cit. Pág. 11

[7] Étienne Louis Boullée, Arquitectura. Ensayo sobre el arte, Barcelona, Gustavo Gili, 1985, pág. 127

[8] Adolf Loos, “Arquitectura”, Escritos II 1910-1931, (A. Opel y J. Quetglas eds.), Madrid, El Croquis Editorial, 1993, pág. 33

[9] Pierluigi Serraino, op. cit. Pág. 29

[10] El arco se concluye en el año 1968, siete años después de su muerte en Michigan a causa de un tumor cerebral.

[11] Tom Wolfe, Quién teme al Bauhaus feroz?, Barcelona, Anagrama, 1982, pág. 93

 Este artículo fue publicado el 5 de setiembre del 2013 en el blog personal de guillem carabí “de arquitecturas y afecciones”.

About Guillem carabí

Arquitecto (ETSAB-UPC 1996) y Doctor en Arquitectura (UIC 2012). Ha publicado artículos, impartido conferencias y comisariado exposiciones sobra la obra de Jujol y el modernismo. Editor y coautor del libro Josep M. Jujol, l’Església primera de Vistabella. Una Mirada contemporània (Barcelona 2012). Comisario adjunto del pabellón catalán en la 14 edición de la Biennale di Architettura di Venezia Eventi Collateralli (Venecia 2014), y de Arquitectures Empeltades/Grafting Architecture en Fabra i Coats, (Barcelona 2015). Comisario de la exposición “Modernitat(s). Arquitectura a Barcelona 1924-1975”, Roca Barcelona Gallery (Barcelona 2015). Actualmente es profesor en la School of Architecture de la Universitat Internacional de Catalunya, y miembro del Grupo de Investigación Emergente Història, Arquitectura i Disseny. Blog personal: https://dearquitecturayafecciones.wordpress.com/

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada.

colabora

Esta plataforma está abierta a la colaboración de cualquier persona o organización interesada en la investigación sobre el territorio y los entornos urbanos.
escríbenos en urbanlivinglab.net@gmail.com

archivos

Social Media

Visit Us On TwitterVisit Us On Facebook

Twitter

Visit Us On TwitterVisit Us On Facebook