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DOS CEMENTERIOS EN EL PAISAJE: UNA APROXIMACIÓN. ASPLUND/LEWERENTZ Y MIRALLES/PINÓS | Guillem Carabí

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1.

Adolf Loos sentenciaba, en 1910, que sólo existía una pequeña parte de la arquitectura que podía ser adscrita al mundo del arte: el monumento funerario y el monumento conmemorativo[1].
Cualquier otra operación arquitectónica que comportase implícitamente una finalidad, servir para un objetivo, quedaba automáticamente excluida del reino del arte.

Monumento, en lengua castellana, se refiere tanto a aquella construcción que apela a la memoria de una idea, un acto o una persona merecedora de respeto, como aquella obra que sepulta un cadáver. Enterrar los cuerpos inertes —también incinerarlos y conservar las urnas— es, pues, una acción de respeto y de memoria hacia su otrora presencia entre los vivos.

Una memoria que permite hablar, desde que las teorías higienistas de principios del siglo XIX desplazaran el reposo de los muertos lejos de los núcleos urbanos de las ciudades en evidente crecimiento, del enterramiento como material de proyecto. Una acción que nos sitúa en los difíciles límites entre la propuesta de cementerio como vertebradora de una tradición judeo-cristiana— a su vez, deudora de los ritos paganos de los pueblos por donde se iba extendiendo la religión—, y las operaciones efectuadas para integrar el respeto y la memoria, una topografía natural.

Una transformación de la topografía que algunos puntos en común tendrán con los trabajos de un grupo de artistas norteamericanos, del último tercio del siglo XX, que experimentan a través de la interacción con el paisaje: Walter de Maria, Robert Smithson o Richard Long entre muchos otros.

Este reconocimiento del paisaje, abordado desde las propuestas del arte y no exento de un alto grado de artificialidad, es decir, de introducir en lo natural las operaciones necesarias para artificializar —arquitecturizar— la naturaleza, se sustenta en la recuperación de los cuatro elementos fundamentales:  el agua, la tierra, el aire, la luz —el fuego. Si aceptamos, pues, que por norma general el lugar propio de los monumentos funerarios es el cementerio y que como tal conserva aún la capacidad de constituirse como viejo templo del arte, ¿cómo se relacionan arte y paisaje, en tanto que instrumentos de proyecto, para resolver la memoria de los seres perdidos?

Esta sería la cuestión que introduce las dos obras propuestas, separadas en el tiempo pero tan próximas desde su esencia propositiva.

2. Cementerio del Bosque (1915-1940), de Asplund y Lewerentz

El cementerio es producto del concurso internacional que, el verano de 1914, promueve el ayuntamiento de Estocolmo con el objetivo de construir el Cementerio Sur de la ciudad, en el extenso bosque natural de Enskede. En Suecia es tradición la incineración de los cuerpos y su posterior entierro. Ese mismo año de 1914, Sigurd Lewerentz presenta, en la Exposición Báltica de Mälmo, un proyecto de crematorio que llama la atención de Asplund y a partir del cual le requiere para presentarse conjuntamente al concurso del Cementerio Sur.

fig. 1

Cementerio del bosque; planta del concurso, 1914. Fuente: Darío Álvarez, “El jardín en la arquitectura del siglo xx: naturaleza artificial en la cultura moderna”, Barcelona, Reverté, 2007, p. 375.

La propuesta gráfica del cementerio se define principalmente mediante una planta que comprende, como límites de la intervención, una ancha avenida en dirección este-oeste que conecta con el viejo cementerio norte de Sandsborg, una segunda avenida paralela que permite el tráfico en el mismo sentido este-oeste que atraviesa el parque, y el conjunto de numerosos senderos que se adentran en el bosque de Enskede y que sirven de conexión entre las diferentes capillas propuestas en el proyecto.

La primera imagen de la propuesta del cementerio es, por tanto, la de una preservada topografía punteada con una serie de construcciones destinadas al uso litúrgico y ceremonial, y únicamente alterada por la red de caminos pintorescos, a imagen del parque inglés dieciochesco, cuya influencia se deja notar con profusión en los países escandinavos. Un dibujo que homogeneiza deliberadamente construcción y topografía en su representación con un claro objetivo: hacer manifiesta la conservación del bosque existente y superponer una trama de caminos y senderos que enlazan los puntos singulares. El lema del concurso: Tallum:

El lema bajo el que presentaron la propuesta, Tallum, jugaba con la ambigüedad del sonido latinizado tall, que designa al pino en sueco, y de la palabra Tallom, el nombre de la villa de Lars Israel Whalman con quien Asplund había trabajado entre 1909 y 1910, y que utilizaban aquí los concursantes para introducir la referencia al sentimiento ancestral del hogar. Whalman era además otro de los miembros del jurado.[2]

fig. 2

Detalle planta del concurso. Fuente: urbipedia.

La propuesta de 1915 evolucionará al ritmo que evolucionan los intereses de Asplund, cuya arquitectura se acercará cada vez más a los preceptos del movimiento moderno. La planta compleja y poblada de circuitos que atraviesan el bosque, se irá geometrizando hasta perder en buena medida aquella inicial isotropía que dificultaba su lectura. En 1922 se produce la primera reforma del proyecto original: la entrada al parque que en su origen consistía en una plazoleta rectangular se convierte ahora en una exedra inspirada en los jardines italianos, desde la que se inicia una gran avenida hacia el centro del cementerio, situándose la capilla principal sobre ese mismo eje. En 1932 tiene lugar la segunda reforma, alejando el trazado del cementerio del inicial romanticismo y desplazando la capilla principal a una más moderna configuración en L, tangente al eje principal.

fig. 3

Propuesta definitiva, 1940. Fuente: Darío Álvarez, op. cit., p. 377.

El Cementerio del Bosque no tiene, sin embargo, una acusada topografía. Sólo se percibe un suave movimiento de ascenso en dos ocasiones: una vez superado el muro tetrástilo de acceso que permite iniciar el camino de la Cruz, y en el sendero que lleva hacia la colina de la memoria: los recorridos principales que se inician desde el punto de acceso.

fig. 4

Camino de la cruz, 2007. Imagen: G. Carabí / L. Tsi.

Una topografía se construye, más exactamente, por oposición de densidades: el claro que lleva hasta la colina de la meditación y la espesura de los 12 olmos de la colina de la meditación; el sendero de la Cruz flanqueado por el ritmo de las capillas y el claro al lado del sendero de la cruz; los volúmenes macizos de las capillas de la Fe, de la Caridad y de la Santa Cruz y el pórtico vacío del Crematorio del Bosque; el punteado de los enterramientos a ras del terreno y la altura de los árboles del bosque; los troncos de los árboles y las columnas de la Capilla del Bosque; el pórtico ligero avanzado de la Capilla del Bosque y su sección interior en cúpula, auspiciados ambos por una cubierta vernácula. Podríamos seguir.

fig. 5

Enterramientos y colina de la meditación, 2007. Imagen: G. Carabí / L. Tsi.

El efecto escenográfico perseguido por Asplund es, en todo momento, contraponer —complementar—opuestos. De la escala del paisaje a la escala humana en ambos sentidos de dirección. Una contraposición visual que no permite bajar la guardia al ojo atento por cuanto no hay jerarquía: merece igual cuidado un elemento de mobiliario, los bancos de la Capilla de la Fe, por ejemplo, que el calculado abrigo de los árboles del bosque de Enskede.

3. Parque cementerio en Igualada (1985-1991), de E. Miralles y C. Pinós

fig. 6

E. Miralles/c. Pinós. Cementerio en Igualada. Propuesta de concurso, 1985. Fuente: El Croquis núm. 30, octubre 1987.

Eduardo Almalé[3] ha señalado con precisión el sutil cambio que los arquitectos operan en el sustantivo utilizado como lema del proyecto, y que presagia el desarrollo de la propuesta de E. Miralles y C. Pinós: Zemen†iri. La “Z”, el zigzag —el contraposto al que alude Josep M. Rovira[4] al explicar la arquitectura de E. Miralles— y la “t” reconvertida en cruz cuya presencia se irá repitiendo a lo largo de la intervención. Dos cambios tipográficos que evocan el sentido procesional de toda acción que tiene como objeto preparar el grave instante que acompaña el desprenderse de un ser querido: la línea doblemente quebrada que impide la aproximación directa, y la cruz, símbolo universal que nos recuerda el final de una vida.

En el cementerio, ese signo es un modo de pensar lo natural, siguiendo la noción de precisión que comporta un camino. Corta como lo hace un sendero. Separando los fluidos a su paso… (…) Detenernos en pensar en otra cosa, multiplicar las bifurcaciones, los espacios intermedios, los lugares de escape… la Z y la S, nos cuenta R.B., son la misma letra vista desde el otro lado del espejo… Aquí ahora es el trabajo en el interior de ese corte oblicuo. La S nos hace posible la Z o a la inversa.[5]

E. Miralles/C. Pinós. Cementerio en Igualada. Propuesta definitiva. Fuente: El Croquis núm. 49/50, septiembre 1991, p. 74.

E. Miralles/C. Pinós. Cementerio en Igualada. Propuesta definitiva. Fuente: El Croquis núm. 49/50, septiembre 1991, p. 74.

La cita directa a Roland Barthes, y su libro S/Z, no hace sino señalar la diferencia entre el Cementerio del Bosque y el de Igualada. Si el primero se construye a partir de la concurrencia de opuestos, el Cementerio de Igualada construye sin pausa un giro en ambas direcciones. Ya desde el acceso, discurren los dos caminos principales: el itinerario litúrgico —edificio de servicios, sacristía— y el itinerario de vuelta hacia la tierra:

(…) En el interior del camino de los enterramientos, un capitel de hormigón sostiene y corta el terreno. Mientras que el otro perfil se curva en dos niveles. Este doble movimiento en el interior del corte del terreno construye ahora una serie de plazas —ensanchamientos.[6]

Un trabajo desde y con el terreno, en especial comunión con los postulados del denominado Land Art y en el que la pareja de arquitectos no duda en reconocer expresa referencia a partir de la obra de artistas como Richard Long, Robert Smithson o James Turrell[7]. Un ejemplo: la colina, presente nada más acceder al parque cementerio, marcada por una sucesión de anillos concéntricos de hormigón que permiten salvar el desnivel. Otro: el instante, detenido en el tiempo, de la numerosa procesión de traviesas de madera de ferrocarril que descienden insertas en la corriente de agua que forma el pavimento del parque.

fig. 8

Robert Smithson. Spiral jetty, 1970. Espiral montículo en cementerio Igualada. Fuentes: wikimedia commons, google maps.

Plaza en cul-de-sac. Fuente: urbipedia.

Plaza en cul-de-sac. Fuente: urbipedia.

El cementerio de Miralles/Pinós actúa, sin embargo, de forma inversa al de Asplund/Lewerentz: en Estocolmo los pares de opuestos requieren de una mirada sincopada, alternada a pesar de contar con un mismo fondo, con un panorama común; en Igualada, el parque cementerio ocurre sin solución de continuidad. Incluso su final, en cul-de-sac, impide detenerse y la mirada resbala por la superficie rugosa de los muros y sus nichos verticales girando una vez más y retornando en sentido contrario hasta remontar de nuevo el camino de los enterramientos. Sólo los medidos huecos, que de nichos pasan a ser escaleras que atraviesan transversalmente los taludes, permiten un respiro en la vorágine de movimiento sin fin que suscita la intervención.

4.

Pero dos detalles ponen de nuevo, a Asplund y Miralles bajo el mismo foco. Dos intervenciones de pequeña escala, no perceptibles sino desde el uso cotidiano, próximo, aquel que nos recuerda de nuevo la importancia del símbolo y su capacidad de comunicación, su facilidad de lectura. El primero, una calavera que coge volumen, sobresale del plano de la puerta y señala, desde el vacío de su hueco orbital el orificio por el que introducir la llave que cierra la Capilla del Bosque. El segundo detalle, las secretas incisiones que evocan símbolos litúrgicos —cruces y panes— sobre las partes traseras del edificio de servicios que, nos cuenta C. Pinós, Enric Miralles gravó sobre las puertas —herencia directa de Jujol— con un soplete.

La lectura del paisaje, ¿es cuestión de escala?

E. G. Asplund: cerradura capilla del bosque. E. Miralles: panes y cruces incisos en la puerta del edificio de servicios. Fuente: urbipedia + dc 17-18, op. cit. p. 101.

E. G. Asplund: cerradura capilla del bosque. E. Miralles: panes y cruces incisos en la puerta del edificio de servicios. Fuente: urbipedia + dc 17-18, op. cit. p. 101.

Guillem Carabí, Diciembre 2015

[1] Adolf Loos, Architektur, Escritos II 1910-1931, Madrid, El Croquis Editorial, 1993, p. 33 (publicado originalmente en Der Sturm, 15 de diciembre de 1910).

[2] José Manuel López-Peláez, La arquitectura de Gunnar Asplund, Barcelona, Fundación Caja de Arquitectos, p. 153

[3] «Tan sólo con la representación gráfica de la palabra se podría explicar y contar todo el proyecto. Dos letras resaltan sobre el resto, dos gestos que marcarán todo el proceso». Eduardo Almalé, “Flores muertas”, Engawa núm. 3, revista en línea: http://www.engawa.es/index.php?/numero03/–flores-muertas—————-/

[4] «Algunas de las cosas dichas hasta ahora me permiten adentrarme en el universo de Michelangelo Buonarroti, muy considerado por Miralles. En su biblioteca están los cinco volúmenes de Charles de Tolnay sobre el maestro florentino». Josep M. Rovira (ed.) et altri, Enric Miralles 1972-2000, Barcelona, Fundación Caja de Arquitectos, 2011, p. 279

[5] Alejandro Zaera, “Una conversación con Enric Miralles”, citado en Antonio Pizza, “Cementerio Municipal, Igualada (Barcelona) 1985-1991”, Josep M. Rovira (ed.) et altri, op. cit. p. 114

[6]Enric Miralles, “Zementiri”, en DC Departament de Composició Arquitectònica UPC, febrero 2009, núm. 17-18, p. 13. Publicado originalmente en Obradoiro nº 13, Revista del Colegio de Arquitectos de Galicia, 1987

[7] Carme Pinós, Mirada retrospectiva. Entrevista a Carme Pinós”, Ibidem p. 75

Este artículo fue publicado el 6 de noviembre del 2013 en “De arquitectura y afecciones

About Guillem carabí

Arquitecto (ETSAB-UPC 1996) y Doctor en Arquitectura (UIC 2012). Ha publicado artículos, impartido conferencias y comisariado exposiciones sobra la obra de Jujol y el modernismo. Editor y coautor del libro Josep M. Jujol, l’Església primera de Vistabella. Una Mirada contemporània (Barcelona 2012). Comisario adjunto del pabellón catalán en la 14 edición de la Biennale di Architettura di Venezia Eventi Collateralli (Venecia 2014), y de Arquitectures Empeltades/Grafting Architecture en Fabra i Coats, (Barcelona 2015). Comisario de la exposición “Modernitat(s). Arquitectura a Barcelona 1924-1975”, Roca Barcelona Gallery (Barcelona 2015). Actualmente es profesor en la School of Architecture de la Universitat Internacional de Catalunya, y miembro del Grupo de Investigación Emergente Història, Arquitectura i Disseny. Blog personal: https://dearquitecturayafecciones.wordpress.com/

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